Da LO STUDIO DI FONOLOGIA DI FIRENZE – S 2F M, Albert Mayr (Musica/Tecnologia, 1, Firenze, 2007)
In quegli anni la musica elettroacustica era ancora praticata da una ristretta élite; le apparecchiature professionali o anche semi-professionali erano assai costose e non facilmente reperibili; perciò solo delle università o degli enti radiofonici potevano permettersi di allestire uno studio di musica elettroacustica. L’accesso a quei luoghi privilegiati (al di là della breve visita) non era facile per coloro che non appartenevano ad una delle ‘Chiese’ importanti della musica contemporanea di allora.
Questo stato di cose spinse diversi compositori – che appunto non facevano parte di quelle élites – ad allestire un piccolo studio personale. Per farlo spesso dovevano integrare le limitate risorse finanziarie con la capacità di trovare buone apparecchiature di occasione e con la collaborazione di tecnici avventurosi e anch’essi affascinati da quel nuovo mondo sonoro.
Nomen est omen, dicevano i latini, e lo studio di musica elettronica allestito nel 1963 da Pietro Grossi nella sua abitazione a Firenze, in via Capodimondo appunto, era in un certo senso un caput mundi della musica, almeno nell’accezione corrente, per radicalità e passione utopica.
Da Musica senza musicisti: scritti 1966/1986 (Pietro Grossi, CNUCE/C.N.R., 1987)
“L’S 2F M (Studio di fonologia musicale di Firenze) è sorto nel 1963 per iniziativa del sottoscritto ed è stato fornito di una attrezzatura che ha permesso fino dall’inizio la realizzazione di lavori di alto livello tecnico ed artistico; tale attrezzatura è stata tuttavia costantemente arricchita, migliorata in modo da consentire un’attività considerevole
Lo studio ha inoltre collaborato a Firenze con l’Associazione ‘Vita Musicale Contemporanea’ (fondata per iniziativa del sottoscritto e da esso diretta) per audizioni di musica elettronica nel corso delle quali sono state presentate le più vaste ed aggiornate rassegne della produzione dei vari studi del mondo (Parigi, Colonia, Monaco di Baviera, Gand, Varsavia, New York, Tokio)”
Da L’istante zero
“Era la fine degli anni Cinquanta. Andai allo studio di Fonologia della RAI a vedere cosa facevano perché avevo la sensazione che quelle sonorità e quei modi di lavorare mi potessero interessare. Chiesi di poter lavorare anch’io nello studio e la RAI mi concesse quindici giorni con la collaborazione di un tecnico.
Allora ero pervaso dalla mania del calcolo combinatorio ed elaborai una formula particolare per utilizzarlo in modo da produrre musica senza fine. Si tratta di Progetto 2-3, fasce sonore di 6 frequenze, i cui rapporti intervallari venivano trovati dividendo in modo equabile l’intervallo dato dalle frequenze estreme”.
Da L’istante zero
“Nel settembre del 1964 la Biennale di Venezia presentò nella sua programmazione presso il Teatro La Fenice un concerto intitolato Audizione di Musica Algoritmica. Il programma della manifestazione comprendeva una serie di brani elettroacustici, composti nei tre anni precedenti da Pietro Grossi e dai suoi collaboratori presso lo studio fiorentino S 2F M.
Era forse una delle prime volte in Italia che un compositore proponeva il concetto di “algoritmo” in musica e, sebbene i calcolatori non fossero che agli esordi del loro progressivo e veloce sviluppo, questa esperienza poteva essere considerata un passo importantissimo verso le future tendenze della musica sperimentale.
I lavori musicali presentati a Venezia, eseguiti nelle versioni registrate per nastro magnetico, erano caratterizzati da titoli costituiti soltanto da pochi caratteri: RB 1, G 11/7/5/3, P 4, F 5, R 1/01: a quel tempo il gruppo dei compositori elettroacustici fiorentini proponeva l’abbandono della proprietà intellettuale presentando i brani sotto la sigla dello studio. Per la produzione delle composizioni Grossi e i suoi si erano avvalsi di sette oscillatori sinusoidali analogici, seguendo però una ‘partitura realizzativa’ costruita a partire dai risultati di cinque differenti algoritmi, progettati già dal 1961, per la generazione delle altezze, delle durate e delle dinamiche. Questi algoritmi, generalmente molto semplici, erano stati implementati nel linguaggio di programmazione Fortran IV su un computer di grosse dimensioni, l’IBM 1620, situato presso il Dipartimento di Matematica dell’Università di Firenze.
Di quell’esperienza rimangono soltanto la copertina e il programma del concerto, assieme ad un estratto della routine usata per il calcolo delle dinamiche di uno dei brani, P 4. Questa composizione, peraltro neanche più rintracciabile nel suo formato audio, è composta da fasce sonore derivate da sette eventi sinusoidali la cui frequenza e durata venivano calcolate da appositi algoritmi comprendenti regole di derivazione dal calcolo combinatorio; per le dinamiche gli autori adottarono la strategia di usare una regola per il calcolo dei valori di interpolazione tra due estremi dati, ridistribuendo poi tali valori agli eventi musicali, nuovamente per mezzo di formule di calcolo combinatorio”.
Pietro Grossi per l’occasione pubblica il saggio “Tecniche e strumenti elettronici per la musica” (Numero unico, Maggio Musicale Fiorentino, 1968, riportato anche in P. Grossi, Musica senza musicisti) dove spiega la finalità del Convegno: “Il Convegno Internazionale di Centri Sperimentali di musica elettronica è stato organizzato allo scopo di riunire un numero elevato di operatori di tutto il mondo, ascoltarne le comunicazioni, promuovere dibattiti, provocare confronti di tecniche, di estetiche, di metodi didattici.
Tale attività, integrata da audizioni, concerti, esposizioni e dimostrazioni con gli apparati più recenti ed evoluti prevista dal calendario del Convegno vuol costituire un ampio e organico tentativo di entrare nel vivo di una problematica e di dare le prime convincenti risposte alla situazione determinatasi in seguito all’incidenza sempre più profonda dell’elettronica nel campo della musica. E vuole anche dimostrare la partecipazione della musica al travaglio culturale del nostro tempo.”
Altre notizie sul Convegno
da L’Istante zero
“Xenakis era venuto a Firenze nel 1968, al Convegno di musica elettronica che avevamo organizzato a Firenze per il Maggio Musicale, credo che ci siamo conosciuti in questo modo. Lui lavorava già a Parigi, mi erano anche arrivati alcuni suoi lavori elettroacustici. Quando si trattò di organizzare il convegno sulla musica elettronica nel 1968 pensai anche a lui e ci conoscemmo. Quell’anno a Firenze vennero persone da tutto il mondo, dal Texas, per esempio, e perfino dalla Russia. Vi parteciparono molti studiosi e compositori: Gino Stefani, Leo Kupper, Henri Chiarucci, Angelo Paccagnini, Iames Randall. Vennero anche Stockhausen, Koenig e Xenakis. Il convegno fu inserito nel programma del Maggio Musicale su mia proposta ed io mi occupai anche della parte organizzativa. Al Teatro Comunale allora era sovrintendente Remigio Paone. Il programma non era male: due concerti alla Pergola, uno con Cathy Barberian e musica di Berio, Maderna e Gaslini, un altro invece con lavori miei con l’ausilio di un gruppo di Milano che lavorava già a quel tempo con i laser. Ricordo che le mie linee sonore, le fasce, non furono per niente apprezzate dalla critica. Ad ogni modo il convegno fu organizzato bene e fu molto seguito. Erano venuti anche Paolo Ketof, il costruttore che faceva strumenti analogici, John Eaton e Abraham Moles, il teorico, sempre molto gentile e acuto. Lo conoscevo già perché era venuto in precedenza a Firenze per il Gruppo 63, con Antonio Guglielmi, Umberto Eco e gli altri. Toraldo di Francia presiedeva le tavole rotonde. Partecipò anche Teresa Rampazzi, la mia collega di Padova e ci furono numerose audizioni di musica elettronica sia di sera che di mattina. Ricordo un particolare curioso: chiesi di poter portare un computer al primo piano della sede della manifestazione e, per vari motivi lo fecero entrare da una finestra laterale del Palazzo dei Congressi. Credo di poter affermare che il Maggio Musicale accettò la mia proposta per il fatto che ero stato violoncellista, avevo lavorato lì per trent’anni. Di quella manifestazione mi è rimasta molta documentazione: partiture, foto degli studi, che avevamo presentato al pubblico per far vedere come erano strutturati, e altro materiale.”
Da Sui battimenti di Pietro Grossi, Liner notes di Albert Mayr contenute nel cd che nel 2003 ha raccolto Battimenti di Pietro Grossi
“Grossi manteneva che anche il più umile fatto sonoro meritasse un’esplorazione rigorosa, ed ecco che per i BATTIMENTI sceglie un fenomeno acustico che, per quanto non privo di un certo fascino, dai musicisti abitualmente è relegato nella sfera dei fenomeni indesiderati e lasciata allo studio della psicoacustica. Grossi invece, con la sua ben nota caparbietà, appronta uno schema per la realizzazione sistematica dei battimenti risultanti dalla combinazione di 2, 3, 4, …10 suoni sinusoidali ciascuno distante dall’altro di 1 Hz e si mette al lavoro”.
“94 battimenti a 2,3,4,5 frequenze tratti da un repertorio di eventi fonici realizzati intorno al 1965 da me e dai miei collaboratori presso l’S 2f M per molteplici usi nella pratica della composizione. I battimenti durano circa 30 secondi ciascuno e sono così ripartiti: 10 a 2 frequenze, 25 a 3 frequenze, 31 a 4 frequenze, 28 a 5 frequenze. Consiglio l’ascolto a basso volume.”
PG
Da L’istante zero
“Tetracono e Tetrafono: siamo nel 1964 venni in contatto con Munari e con un altro suo collaboratore di Monte Olimpino che mi richiesero una colonna sonora da inserire in una serie di cortometraggi pubblicitari che producevano per l’industria. Munari mi chiese se si potevano avere suoni particolari e io risposi: ‘sì sì perché no…’; voleva sonorizzare la galleria dove presentava una sua opera visiva, il Tetracono o meglio sonorizzare l’opera stessa. Così mi feci mandare tutti i dati del Tretacono e realizzai la parte sonora il Tetrafono. Il Tetracono era composto da 4 coni che ruotavano a velocità diversa; ogni cono era bicolore mezzo verde e mezzo rosso e, dato che la velocità era diversa, la situazione per un lungo intervallo di tempo risultava in continua variazione, con una ciclicità di circa diciotto minuti; inoltre ogni cono ruotava indipendentemente agli altri con un motorino a diversa velocità e pertanto dava un’immagine visiva sempre differente…
Per quanto riguarda il Tetrafono, presi quattro fasce sonore di rumore, filtrate, ed incentrate su altezza diverse; questi eventi avevano un ciclo dinamico, decadevano e poi riprendevano con quattro velocità diverse. Fornii il nastro a Munari che ne fu soddisfatto.
L’ultima volta che ho visto Munari è stata a Prato al Museo Pecci dove era venuto a fare delle lezioni e delle sperimentazioni con i bambini. Era un uomo eccezionale, che faceva esperienze interessantissime.”
Tetracono e Tetrafono vennero presentati per la prima volta a Milano, Galleria Danese, 1965.
da Musica senza musicisti
“Nel 1965, con la collaborazione dell’S 2F M (Studio di Fonologia Musicale di Firenze) ha avuto inizio un corso straordinario di musica elettronica presso il Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” di Firenze. Il corso, privo di precedenti in Italia e ancora uno dei pochi nel mondo, ha costituito l’avvio di una attività didattica la cui esigenza è testimoniata dall’interesse che le giovani generazioni stanno dimostrandogli.
Dal 1965, possiamo dire, è cominciato, col crisma ufficiale, il processo di aggiornamento e d’integrazione nel campo didattico che si era reso necessario con l’estendersi dell’attività musicale nel settore elettronico.
Nella stesura del piano di lavoro è stato tenuto conto delle profonde diversità che separano la pratica musicale tradizionale a base esclusivamente artigianale da quella consentita dagli apparati elettronici disponibili oggi, che, anche a livello minimo, escludono la necessità di un virtuosismo esecutivo.
Il corso tenuto dal sottoscritto ha visto una media annuale di venticinque iscritti…”
Opere di Pietro Grossi
- Progetti 2/3 (1961), per nastro magnetico
- Progetti 13/14 (1961), per strumenti elettronici
- P4 M3 (1963), per nastro magnetico
- Progetto 4 (1964), per nastro magnetico
- Tetrafono (1965), per nastro magnetico
- F 2 G (1965), per nastro magnetico
- RF 1 A (1965), per nastro magnetico
- Moiré (1965), musica per il film di Bruno Munari
- Tre Sketches (1965), per nastro magnetico
- O M (1966), per nastro magnetico, permutazioni sul tema dell’ Offerta Musicale di J.S.Bach
- Collage (1968), per nastro magnetico
Opere collettive dello studio S 2F M
- 1963-1967 – P3 3/Z3
- 1964 – RB1; P 4; R1,01; FV 1; E 1; EIEA; R1; 01”.
- 1965 – B(2-10); Battimenti; RF1 + B(2,3).
- 1966 – Ricerca Hz; SP; TRFN(6).
