Da L’Istante zero.
“Era il 1962. Ebbi notizia per la prima volta attraverso un quotidiano che il computer ‘suonava’, emetteva dei suoni. Dato che da alcuni anni cominciavo ad occuparmi della musica elettroacustica, mi venne spontaneo verificare cosa si poteva fare con i computer ed iniziai a muovermi, soprattutto a fare anticamere che non finivano mai. Ricordo che andai a Siena al centro di calcolo del Monte dei Paschi che aveva, già allora, una palazzina di tre piani piena di computer, uno di questi, appunto ‘suonava’: era l’Olivetti ELEA 9300. ‘Suonava’ vuol dire che poteva emettere delle frequenze nella gamma udibile.
Ho potuto avvicinarmi sistematicamente alla computer music quando la RAI mi commissionò un ciclo di trasmissioni sulla musica elettronica. Fu Vidusso, il triestino Giorgio Vidusso, che è stato poi anche sovrintendente del Teatro Comunale di Firenze, ad avere quest’idea. Lo conoscevo perché da ragazzo ho suonato con lui; suonava il pianoforte e costituimmo un duo, durante gli anni Cinquanta facemmo vari concerti. In seguito diventò funzionario della RAI e poiché seguiva la mia attività gli venne in mente di affidarmi queste trasmissioni radiofoniche…mi affiancò il compositore Domenico Guaccero in veste di moderatore. Con Guaccero stabilimmo di dedicare le trasmissioni agli studi più attivi, ai vari indirizzi estetici e operativi e, una, alla computer music. Per quest’ultima avevamo a disposizione solamente un disco americano del 1957 che nel frattempo ero riuscito a trovare. Si trattava del famoso disco di Hiller contenente la Illiac Suite con due lavori eseguiti da strumenti ma composti dal computer con appositi programmi: c’era già l’intervento decisionale del calcolatore, il programmatore aveva stabilito i limiti entro cui la macchina poteva scegliere. Da un lato c’era una cantata, molto interessante e dall’altro un quartetto, la famosa Illiac Suite, appunto. Visto che non potevamo disporre di altro decidemmo di trasmetterlo e commentarlo.
Credo che da quel momento sia iniziato il momento migliore della mia vita, momento che ha attraversato tutti gli anni Sessanta: nel giro di poco tempo ho realizzato le composizioni con il calcolo combinatorio, poi sono passato alla musica elettronica, ho dato vita all’associazione Vita Musicale Contemporanea, quindi ho sviluppato le idee sull’anonimato artistico, sulla “musica senza fine” e sulla composizione automatica; tutte queste idee ed esperienze sono nate allora. Adesso lavoro al computer, ma non faccio altro che continuare a sviluppare e verificare le idee di allora.
Allora mi rivolsi alla sede di Firenze dell’Olivetti, il cui direttore mi indirizzò alla sede studi e ricerche di Pregnana Milanese sempre della Olivetti-General Electric. Quei dirigenti, ai quali segnalai che stavo organizzando alcune trasmissioni radiofoniche, accettarono che realizzassi allo scopo qualche lavoro specifico. Videro in quelle trasmissioni una buona occasione per fare pubblicità ai computer e di conseguenza mi misero a disposizione un tecnico molto bravo Ferruccio Zulian, veneto, che preparò un programma per elaborare i codici corrispondenti alle frequenze audio…poi preparò un altro programma per ottenere le frequenze del sistema ben temperato e, in seguito, ancora un altro per poter utilizzare il calcolo combinatorio a fini compositivi. Come primo brano da usare come test scelsi il quinto Capriccio per violino solo di Paganini, ne perforai il testo su schede nel codice prefissato e introdussi le schede nel computer che riprodusse il brano fedelmente. Conservo ancora quel materiale. Mi trovai così di fronte ad un avvenimento che considero eccezionale: il fatto che il testo era suonato alla perfezione, per quanto riguardava la sequenza delle altezze, e dopo un brevissimo tempo di preparazione. Grazie a tutto questo mi sono trovato proiettato in un altro universo musicale ed ho intravisto possibilità che prima erano impensabili. Tant’è che una volta suonato e registrato, questo Capriccio è entrato a far parte, una piccola parte, della storia della musica. Il timbro era quello dell’onda quadra, un’onda brutta quanto si vuole, però il fatto che il computer suonasse il brano subito alla perfezione mi fece addirittura pensare che forse i violinisti non avevano più storia: il computer non conosce difficoltà e mette in discussione l’impegno umano manuale.”
Disco 45 giri realizzato dalla Olivetti General-Electric come dono natalizio per i suoi dipendenti nel 1967
“Le musiche incise su questo disco sono state eseguite, utilizzando programmi appositamente studiati in collaborazione con lo Studio di Fonologia Musicale di Firenze, dall’Unità Centrale di un Sistema GE-115”
Relazione di Pietro Grossi alla I Biennale Internazionale di Metodologia Globale della Progettazione, 20-25 settembre 1970, Rimini, Centro Pio Manzù.
“Nel momento in cui l’uomo è in possesso di strumenti per operare a tale livello di complessità e perfezione da realizzare un’estensione rapida e imprevista delle sue cognizioni e delle sue facoltà operative ed è costretto ad una continua rettifica del concetto ragionevole di limite circa le sue possibilità nonché all’aggiornamento degli strumenti stessi, si deve convenire che la problematica generale legata ad ogni attività umana tramandataci dal passato o sorta nel presente non può trovare soluzioni rispondenti alle esigenze attuali senza tener conto della opportunità di impiego delle tecniche più avanzate.
Il prescindere da esse significherebbe dispendio inutile, e perciò dannoso, di tempo e di energia in un lavoro antistorico, antieconomico, antiumano.
La musica non fa eccezione; le tecniche ”sé-operanti”, e le relative metodologie da quelle imprescindibili, stanno trovando applicazione nei suoi vari settori: composizione, esecuzione, ricerche foniche e musicologiche, ponendo al limite l’operatore in grado di liberarsi completamente di ogni onere manuale quale la stesura dei testi, la loro esecuzione e sostituendolo, volendo anche in un’ampia serie di stadi decisionali.”
In occasione della I Biennale Internazionale di Metodologia Globale della Progettazione collegamento diretto tra Pisa (CNUCE) e Rimini (Centro Pio Manzù).
Grossi: “A Rimini ha sede la Fondazione Pio Manzù: quell’anno ebbe luogo un convegno sull’ambiente dell’uomo di domani, ovvero come si poteva prefigurare la vita dell’uomo del futuro…gli organizzatori accettarono ben volentieri la mia partecipazione e l’IBM, come al solito, si impegnò per la manifestazione e portò a Rimini un terminale; si fece questo collegamento diretto con scambio di dati musicali e la cosa destò molto interesse…era presente anche Dino Buzzati, che scrisse un articolo in proposito [Corriere della sera 22 settembre 1970]. Buzzati, scrittore, pittore e musicista, in quella occasione buttò giù una melodia, dicendo: ‘Allora posso sentirla subito?’. ‘Certamente’ risposi. Si mandarono i dati al calcolatore e lui sentì subito la sua melodia, generata a Pisa e rispedita telematicamente a Rimini. Il collegamento veniva fatto utilizzando due linee telefoniche, una per i dati e l’altra per il suono. Si utilizzavano normali linee SIP, purtroppo con limitazioni tecniche notevoli. Tutto andava meglio quando la RAI, che spesso ha collaborato, metteva a disposizione i ponti radio, perché quelli avevano una banda frequenziale assai più larga.”
Pietro Grossi e Dino Buzzati
“Il TAU2 era un sintetizzatore costruito per me all’Istituto di Elaborazione dell’Informazione (I.E.I.) di Pisa in collaborazione con il CNUCE nei primi anni Settanta ed entrato in funzione nel 1975…Il TAU2 era uno strumento polifonico ibrido, in parte analogico e in parte digitale. La parte digitale raccoglieva i dati provenienti dal computer e li trasmetteva a quella analogica affinché generasse i suoni. Era costituito da due armadioni abbastanza consistenti, lavorava con una polifonia a dodici voci e una gamma di frequenze abbastanza ampia: l’intervallo più piccolo tra altezze diverse era il terzo di semitono… Mi permetteva di produrre musica in tempo reale, vuol dire che il tempo di calcolo e il tempo di esecuzione musicale erano sovrapposti.
L’idea di come realizzare il sistema venne al fisico Franco Denoth, capo dell’équipe che progettò e realizzò il TAU2. Era dal 1969 che mi vedeva lavorare a Pisa con una voce sola e un giorno mi disse: ‘Bisogna darti la possibilità di fare qualcosa di più, sia senza il limite monodico sia senza quello del timbro di onda quadra’.
Il professore e i suoi collaboratori costruirono questo sintetizzatore che, pur essendo oggi un cimelio della computer music, mi ha permesso certamente di condurre delle ricerche a quell’epoca uniche: ho potuto creare un archivio musicale molto vasto, ho potuto sbizzarrirmi con i programmi di generazione automatica e di rielaborazione, ho potuto lavorare abbastanza per quanto potevo e sapevo, ma con delle modalità, come dico spesso, impensabili in precedenza.
Quando detti inizio alla realizzazione del software di gestione del TAU2, denominato TAUMUS, mi ispirai al precedente DCMP sviluppandolo; via via venivano nuove idee tra cui, per esempio, quella del ‘tutto automatico’, ovvero la possibilità di spingere i processi musicali verso un completo automatismo. Inoltre nel TAUMUS oltre alla polifonia (dodici voci anziché una) c’erano possibilità timbriche, di controllo della dinamica e altre ancora.
Avevo una potenza di lavoro notevolissima, per quei tempi addirittura impressionante, e ne approfittavo costruendo serie di programmi per riuscire a modificare qualsiasi parametro musicale, testo compreso. Nel tempo ho inserito in archivio circa un migliaio di brani. Per esempio di Bach ho codificato tutto il Clavicembalo ben temperato, l’Arte della fuga, le Variazioni Goldberg e l’Offerta musicale. Poi la Sagra della Primavera di Stravinsky, Scarlatti, Debussy, Satie, Saint Saens, Hindemith e tantissima altra musica.
Un lavoro di trascrizione a cui tengo particolarmente è quello della Sagra della primavera di Stravinsky: uno degli aspetti più interessanti di questo lavoro, secondo me, è quello ritmico, anche perché operai veramente a livello pionieristico con il TAU2 che aveva possibilità timbriche tutto sommato limitate rispetto alla ricchezza della Sagra.”
Sound Life
da L’Istante zero
“Nella creazione automatica ho progettato e realizzato vari programmi con l’intento di porre l’operatore in condizione di controllare i processi creativi nella misura desiderata: dal controllo totale al parziale, fino alla totale discrezionalità del programma stesso.
Perseguendo sempre la via dell’automatismo ho progettato dei programmi che dovevano sempre dare dei risultati sonori diversi anche se venivano interrotti. Non sapevo inizialmente che titolo dare a strutture di questo tipo e le ho chiamate Sound Life, vita di suono, numerandole anche: Questi programmi avevano la particolarità che una volta fermati riprendevano dal punto in cui erano stati interrotti, un modo di garantire la continuità. Questa ‘variazione continua’ è una delle esperienze a cui tengo di più, come del resto quella della musica virtuale futura, il famoso programma Kronos, il programma che ‘predice l’avvenire’… Ebbene, con questo programma, in un secondo e mezzo potevo sapere cosa avrebbe fatto il calcolatore un anno dopo se avesse proseguito con la medesima elaborazione. Il problema era questo: dato un programma che lavora in automatico, se noi assegniamo inizialmente certi parametri, quale sarà il risultato dell’elaborazione dopo un certo tempo determinato?
Mi venne in mente anche un’altra idea, di andare a ritroso nel tempo ovvero: ‘Se un anno fa avessi lavorato cosa avrei realizzato’? Mi rivolsi a un giovane matematico del CNUCE che dopo quindici giorni mi portò un programma che funzionava a meraviglia.
Qui si entra nel fantastico, ma mi interessava la realizzazione dell’idea, il concetto.
Mi sono abbastanza spesso riferito per la mia musica a costruzioni architettoniche o a segni organizzati, come la versione sonora della curva di Peano, il Sound Life 11.
Un gruppo di dodici suoni sinusoidali sincroni (con le altezze posizionate ad un terzo di semitono l’una dall’altra) si muove lungo l’ipotetico percorso della curva seguendo una serie di gradini, con intervalli di ampiezze pari a un terzo di semitono per l’asse verticale (associato allo spazio delle altezze) e a tre secondi per l’asse orizzontale (associato alla scansione temporale).
Naturalmente quando ci si accosta ad un tipo di avvenimento diverso, visivo per esempio, o comunque di genere non musicale, le scelte sono del tutto arbitrarie. Si decide di accostare ad una certa informazione un certo tipo di suono e tale accostamento è sempre arbitrario. La relazione si costruisce, nasce da sensazioni che si ricevono.
Quando si entra alla stazione di Milano ci sono quei cinque archi delle pensiline: ho seguito questo andamento per costruire un Sound Life, il n. 2 che è costruito proprio da cinque strutture sonore, che per durata e complessità fonica possono essere associati alle cinque pensiline. La grandezza di queste strutture è data dalla distanza tra le frequenze in gioco (in quella piccola è minima) e dall’inviluppo degli eventi sonori che suonano un po’ come quelli di un nastro che gira alla rovescia; questo fenomeno dipende in buona parte dal modello modulante che avevo utilizzato per trasformare il parametro dinamico.
I Sound Life sono stati tra gli ultimi lavori compositivi che ho realizzato con il sistema TAU2.
Nel corso delle mie esperienze pisane e fiorentine ho progettato diverse serie di programmi di composizione automatica, spesso, come è nel mio stile, programmi che partendo da un’idea di base si ramificavano in tante variazioni, ognuna delle quali si differenziava per pochi parametri o per minimi dettagli nella generazione; spesso controllati da procedure di generazione pseudo-casuale.
Rimane molta documentazione di questi programmi sia su tabulati che su manuali e molta musica registrata su nastro magnetico”.
“La Unending Music o ‘musica senza fine’ un’idea che avevo in mente da molto tempo, è riferita a quelle elaborazioni computazionali che possono procedere all’infinito senza ripetizioni… Mi piaceva l’idea di non finire mai di produrre suoni e scoprii che il computer mi poteva aiutare egregiamente: una sorta di ‘moto perpetuo’ informatico. I lavori di questo tipo che ho realizzato e che possiamo ascoltare oggi registrati, sono ovviamente da considerarsi dei frammenti.
Ho applicato quest’idea la prima volta con un generatore di onda quadra e poi con l’IBM 1800, un calcolatore, utilizzato precedentemente al TAU2 tra il ‘71 e il ‘72, che funzionava piuttosto bene. Del resto, secondo me, era inutile stare a fare tanti distinguo sulla forma d’onda quando si intuiva che lo sviluppo tecnologico avrebbe sicuramente portato in seguito a risultati enormi sul piano del timbro, mi interessava di più lavorare sui ‘processi’ e su ciò che grazie ai calcolatori si poteva ottenere. Il mio era un tragitto pionieristico, il timbro non mi limitava, l’onda quadra (inizialmente l’unico timbro disponibile) era il ‘suono più brutto del secolo’, ma per me era il più affascinante perché con questo timbro riuscivo a ‘suonare’ subito, in tempo reale.
In seguito ho applicato l’idea di ‘musica senza fine’ anche agli ultimi lavori automatici realizzati, verso la metà degli anni Ottanta, al Conservatorio di Musica di Firenze: gli Unicum, chiamati così perché ogni volta che veniva lanciato il programma proseguiva l’elaborazione dal punto in cui l’aveva interrotta in modo che ogni generazione fosse irripetibile”.
Le opere fino al ‘72 sono realizzate alcune con software PLAY 1800 per il sistema di elaborazione IBM 1800, altre con software DCMP per il sistema IBM360/67 e IBM370/168 , dal ‘75 con il sistema TAUMUS/TAU2 presso l’Istituto CNUCE del CNR di Pisa
Dalla metà degli anni ‘80 il lavoro prosegue presso il Conservatorio di Musica di Firenze con l’utilizzo del sistema di sintesi del suono IRMUS progettato presso l’I.R.O.E./CNR di Firenze controllato da un mini-computer Gould specificatamente acquistato dal Conservatorio.
Musica informatica
- Musica algoritmica (1964)
- Continuous (1968)
- Permutations of five sounds (1968)
- Polifonia (1969-72)
- Combinatoria (1970)
- Monodia (1970)
- Unending Music (1971)
- Algoritmi (1975)
- Improvvisazione I (1975)
- Improvvisazione II (1976)
- Improvvisazione III (1979)
- Sound Life (1979-85), ciclo di composizioni
- Unicum (1985-90), ciclo di composizioni
- Mixed Unicum (1985-90), ciclo di composizioni
Trascrizioni e rielaborazioni
Opere realizzate con software TAUMUS, sintetizzatore TAU2, sistema di elaborazione dati IBM370/168, IBM 3033 presso gli Istituti CNUCE e IEI del CNR di Pisa (anni ‘70 -’80)
Trascrizioni (integrali) da J.S.Bach:
L’Arte della fuga, il Clavicembalo Ben Temperato, l’Offerta musicale, le Variazioni Goldberg
Trascrizioni da altri autori
Opere elaborate al computer dal 1967 al 1982 e in gran parte sottoposte a modifiche di varia natura.
- Paganini, Capriccio n.5 per violino solo (1967) *
- Paganini, Capriccio n.5 variato (1967) *
- Paganini, Moto perpetuo e alcuni Capricci (1970)
- Paganini, 24 Capricci
- Saint-Saëns, Danza macabra da Carnaval des animaux (1978)
- Joplin, Saloon da Rag-time (1978)
- Scarlatti, Sonate per clavicembalo (Edizione Peters), (1978)
- J.S. Bach, Aria
- J.S. Bach, Ricercare a 6 voci dal l’Offerta Musicale (1979)
- J.S. Bach, Arte della fuga (1979)
- J.A. Bruckner, Scherzo dalla Sinfonia n.5 (1979)
- Van Beethoven, Scherzo da Sonata op.31 N°3 (1980)
- Van Beethoven, I° tempo da Sonata op.27 N°2 (1980)
- Strauss, Computer Valzer da Vita d’artista (1980)
- Leopardi, L’infinito (1981)
- Strawinsky, Le Sacre du Printemps (1981)
- Webern, Trio per archi op. postuma (1982)
- Fučík, Clown Music da Marcia dei gladiatori
- Marenco, Galop da Ballo Excelsior
- Satie, Gallop, Marcia, Valse, Allegro, Valse, Cancan (1982)
- Stockhausen, Klavierstucke N.2 I-IV
Altre trascrizioni da B. Bartok, J. Brahms, F. Chopin, C. Debussy, J.F. Haendel, P. Hindemith
*Opere realizzate presso il Centro studi Olivetti-GE (Pregnana Milanese)
